Časopis Umělec 2004/3 >> Masochismus jako post-falický mandát Přehled všech čísel
Masochismus jako post-falický mandát
Časopis Umělec
Ročník 2004, 3
6,50 EUR
8 USD
Zaslat tištěné číslo:
Objednat předplatné

Masochismus jako post-falický mandát

Časopis Umělec 2004/3

01.03.2004

Peter Weibel | theory | en cs

1 Krutá žena
Masochistická konstrukce femme fatale a upíra mezi přírodou a strojem

Elegie z Duina
První elegie

Kdo, kdybych křikl, kdo by mě uslyšel z andělských
Kůrů? A kdyby se stalo a někdo mě náhle
přitiskl k srdci: zhynul bych jeho
silnějším bytím. Vždyť krásné je
pouhý počátek děsu, který už ztěžka jen snesem
neboť obdivujem, že nás tak blahovolně
pohrdá zničit. A každý anděl je děsný.
Proto se vzpěčuji a polykám temné
vábení vzlyku.

Rainer Maria Rilke, 1912/22
Přeložil Jiří Gruša

V reakci na industriální revoluci, kterou s sebou přinesly stroje, navrhla muži ovládaná kultura nový obraz ženy. V přehnané reakci byla žena buď naturalizovaná resp. renaturalizovaná, což vedlo ke vzniku mýtu femme fatale, který se rozvinul především v letech 1860 až 1910, nebo ke vzniku konstrukce ženy jako stroje v době po roce 1910. „Mašinizovaná“, technoidní žena, např. „Maria“ v Metropolis Fritze Langa (1927), pochází ze stejného druhu strachu jako naturalizace ženy. Obě byly vnímány jako ohrožení muže, jako krása bez laskavosti a soucitu, jako „Belle Dame Sans Merci“ (viz obraz Johna Williama Waterhouse). John Keats napsal v roce 1819 báseň La Belle Dame Sans Merci, v níž statečného rytíře spoutá okouzlující žena svými extrémně dlouhými vlasy:

She took me to her elfin grot,
And there she gaz’d and sighed deep,
And there I shut her wild sad eyes –
So kiss’d to sleep.

A plakala a vzdychala
ve vílí sluji hluboké.
Tam jsem ji zlíbal čtyřikrát
na oči divoké.

Překlad Hana Žantovská

Částečný objekt (pojem z psychologie – Freud, S. Ferenczi, K. Abraham) „dlouhé vlasy“ se stal poznávacím znamením femme fatale v tom smyslu, jak píše Johann Wolfgang Goethe:

Nimm dich in acht vor ihren schönen Haaren,
Vor diesem Schmuck, mit dem sie einzig prangt.
Wenn sie damit den jungen Mann erlangt,
So läßt sie ihn so bald nicht wieder fahren.

J. W. Goethe, Faust, Der Tragödie erster Teil

Je nebezpečná krása jejích vlasů,
té ozdoby, jíž nejvíc vyniká.
Tou jestli dobude si mladíka,
pak do drahných ho nepropustí časů.

Překlad Otokar Fischer

Fetiš vlasů muže spoutá a oloupí jej o svobodu. Představa ženy jako propasti, do níž se muž řítí, odráží úděs muže nad obnažením jeho vlastních pudů. Ať již je to Klytaimnestra, vražedkyně Agamemnona, Kleopatra, která odsouzeným podávala jed, či Salomé, toužící po hlavě Janově – všechna tato vyprávění a obrazy ukazují ženy toužící zabíjet, kruté ženy přinášející zlo. Vize symbolistů, kteří ženu považovali za hádankovitou bytost složenou z gepardí samice a člověka, z lvice a člověka, ryby a člověka, a sfingy, Kirké, nymfy a sirény ukazují v mytologické naturalizaci ženy mužovy obavy z toho, že se stane objetí války pohlaví, či jsou projekcí mužových obav z vlastního pudového života na předpokládaný objekt, který vzrušuje jeho libidinózní přání, totiž ženu.
Muž nahlíží do propasti svých pudů, ženu ale považuje za strůjce této propasti. Od Fernanda Khnopffa a Odilona Redona až po Edvarda Muncha a Modrého anděla (1930) Josefa von Strenbergse, se žena jeví jako upír, sající krev, vampír. Tak vznikl mýtus o nebezpečné kráse, o kráse bez milosti, o děsivosti krásy (viz Rilke), od femme fatale k vampu, který přetrval celé století. Muž se děsí libidinózního chaosu, který v něm krása spouští. Tento úděs, jehož cílem a funkcí je odmítnutí touhy, se přenáší na krásu samu, na ženu. Zjišťuje, že jeho vlastní pudy jej mohou zahubit, že může trpět svou touhou, že se může stát obětí svého pudového života, a tak muž obrací své sebeobranné mechanismy proti ženě. Muž v kultuře načrtává mýtus krví zbrocené vražedkyně, která z něj činí oběť. Své vlastní již existující sadistické či masochistické pudy přenáší na ženu, která je v něm spouští a vyvolává. Sám sebe tak činí katem a ženu obětí (jako například v mytologii čarodějnic, které muže oberou o rozum prostřednictvím smyslů a mučivé krásy, a tak je začarují), nebo naopak muž učiní kata z ženy a ze sebe oběť (jako Kirké, která muže promění v prasata, či jako sirény, které je lákaly libozvučnými hlasy do vod zániku). Odysseus je paradigmatickým vyprávěním o odříkání si požitků, úděsu před propastí vlastního pudového života, který by muže mohl obrat o rozum, a tedy o odmítání ženy, z níž toto nebezpečí přílišného, fatálního, smrtícího pudového hnutí vychází.

„Upoutejte mě lany, pevně až k bolesti, abych zůstal na místě, přímo tady u stěžně, a ať jsou provazy přivázané ke stěžni. A i kdybych naléhal a prosil, abyste mě uvolnili, obvažte kolem mně ještě další lana.“

Tento text může popisovat podstatu masochistické scény. Vyjadřuje touhu, vyžaduje touhu po požitku, jenž je zakázán, naprosto zavržen. Spoutání je bolestivé, ale slouží k odmítnutí slasti, a tak slast autoeroticky nahrazuje. Tak se spoutání, bolest stávají zdrojem slasti a vyžaduje se pak stále více slasti, zesílení nátlaku a pout. Ochranné opatření (nátlak, pouta) proti slasti, jež vychází z ženy, se stává částečným objektem, resp. fetišem, jenž dostává před ženou přednost.
Mýtus o Odysseovi zároveň vypovídá sám o sobě. Odysseus, bolestně připoutaný ke stěžni, je nakonec spoután s pouty samotnými. Poznává, že on sám je temnou silou, nebezpečným pudem. Není v nebezpečí, on sám je nebezpečím. Podle Freudových kategorií morálního a erogenního masochismu můžeme masochistickou aporii popsat takto: jako morální masochista se Odysseus nechá spoutat, aby odvrátil zlákání ženou a sexuální požitek, jako erogennímu masochistovi mu právě pouta na erogenní zóně kůže poskytují slast. To je paradox masochismu: samoupoutání by mělo morálně zabránit slasti, ale zároveň poskytuje fyzickou slast. Z utrpení tak vzniká potěšení. Také z odmítání slasti vzniká slast. Slast jej mučí, ale z mučení pochází slast. Spoutané tělo či spoutané částečné objekty, od ňader až po falos, jsou smyslovými obrazy a dědictvím Odysseova mýtu: tělo je spoutáno, aby se mu zabránilo v požitku. Ale toto spoutání, zážitek i pohled na ně přinášejí potěšení. Odysseus tak zůstává skrze spoutání (utrpení) připoután k potěšení (slasti). Spoutané tělo, výraz a technologie odmítání slasti se stávají zdrojem slasti. Řečeno s Lacanem: co je v symbolickém řádu zvrhlé – tedy potěšení, bude v reálu také, jen v jiné formě.
Sebemrskačství či bičování je podobným mechanismem masochismu. Zbičování bylo původně pokutou za překročení zákona, za zločin a selhání, takže šlo o zastrašení a napomenutí, aby se čin neopakoval. Byl to tedy morální obranný mechanismus. Zbičování může stejně jako spoutání sloužit za zdroj chtíče coby erogenní masochismus. Spoutání a zbičování, snad nejčastější fantasmata masochismu, sledují ekonomiku maximalizace slasti: subjekt se dopouští hříchů, je trestán, zakouší překročení a trest za toto překročení zároveň, brání se proti slasti.
V tomto prostředí osudných neblahých žen mezi lety 1860 a 1910 se zrodila nová varianta strašlivé ženy jako femme fatale v Sacher-Masochově Venuši v kožichu (1869).
Démonizace ženy jako rostliny či zvířete, jako vzdušné či mořské bytosti, jako kouzelnice či vražedkyně, která odpovídala romantickému ideálu ženy jako posledního pozůstatku přírody ve stále se rozrůstajícím průmyslovém světě, koresponduje s démonizací ženy jako součásti tohoto průmyslového, na strojích založeného světa. Jako stroj a vra- žedkyně postrádá žena soucit i duši. Stroj i vražedkyně se vyznačují chladem, hrůzností a bezduchostí. Krása stroje zdůrazňuje krásu ženy a její strašlivou povahu. Hrůza ze stroje souvisí s hrůzou ze ženy. Ať již jde o ženu nebo o stroj, obojí je krásou bez soucitu a rozděluje jed odsouzeným, pracujícím otrokům jako kdysi Kleopatra. „Mašinizace“ ženy, která přichází ruku v ruce s mechanizací pudového života, s konceptem kombinatorického kalkulu a ekonomie pudového života, je ještě radikálnějším vyvlastněním ženy než renaturalizace, protože jejím cílem je odebrat ženě schopnost pohlavní reprodukce, tuto zásadní přirozenou kvalitu ženy. Ukazují to četné dadaistické a surrealistické návrhy „Les machines celibataires“ – takzvaných „strojů pro svobodné mládence“. Dadaisté a surrealisté představují ženu jako stroj s nestrojenou přímostí. Mužská touha v surrealismu přesahuje přání redukovat ženu na stav částečného objektu. Na jednu stranu je surrealistické nebe plné částečných objektů a fetišů, od očí až po palce na nohou, a na druhou stranu definuje surrealismus ženu jako stroj tak křiklavě, že vysněná představa, aby žena byla nástrojem, instrumentem, jenž bude sloužit k potěšení muže, začíná působit nuceně. Mechanizace a „mašinizace“ ženy koresponduje s „mašinizací“ libida, racionalizací a technizací ženy, která také představuje obranný mechanismus a je odvozena z masochistického fantasmatu. Tuto masochistickou asexualizaci skrze stroj, která usiluje o sexualitu bez lidských orgánů, bez biologie, bez masa, bez rozmnožování, a vytváří tak autoerotické „stroje pro svobodné mládence“, lze rozeznatelnat zvláště u Duchampa.
Žena jako stroj anticipuje molekulární představu sexuality v době klonovací technologie. Není zde strojem na rození dětí, tou vulgární redukcí ženy na přírodu a zdánlivě přirozenou funkci. Přesto je žena jako stroj v době industrializace konceptem obávaného subjektu, jenž je třeba zneškodnit právě tím, že jí bude odňata funkce rození, respektive bude snížena hodnota této funkce. Mechanizovaná žena a představa pudového života jako mechaniky, to jsou předzvěsti molekulárně-biologické reprodukce, která právě bude moci probíhat bez sexuálního aktu a bez pohlavních orgánů. Dalo by se také říci, že naturalizace ženy stejně jako její „mašinizace“ vznikají z masochistické fantazie. Obojí je podobou sexuality reagující na industriální dobu. Mezi strojem a masochismem existuje vztah, na němž je založen Deleuzeův koncept masochismu jako pokračování surrealismu. Základní tendence a estetické pravidlo masochistického fantasmatu je náhrada přírody strojem. Tady pramení takzvaný chlad, anorganičnost, bezživotnost, měsíční svit, anémie masochistického vesmíru.

2 Stroje na přání a částečný objekt
V díle Félixe Guattariho a Gillese Deleuze AntiOidipus, vydaném v roce 1972, se v teorii „machines désirantes“ stává strojem vše, od touhy až po kapitalismus. Pojem stroje můžeme přitom chápat jako běžné aranžmá různorodých částí, jež mohou být čímkoliv, co se vyvíjí jako stroj v různých ontologických rejstřících a nosičích a může zahrnovat i technické objekty. V pojmu stroje na přání se spojují dva odlišné světy, mechanismus a organismus, psychický a technický svět. Autoři se drží dávné tradice. Od 17. století je lidské chování popisováno a vysvětlováno technickými metaforami. Freud sám často používá ve svých teoriích technické metafory a modely, hovoří o psychickém mechanismu, psychickém aparátu, psychickém automatismu atd. U Deleuzeho a Guattariho dochází k „mašinizaci“ subjektu, v níž je se strojem srovnáváno i nevědomí. Pro nás není zajímavý ani tak vztah ke stroji, ale především idea „mašinizace“ jako kritika oidipovského komplexu, jež jde tak daleko, že navrhuje nahradit oidipovský mýtus mýtem strojů – odtud pak titul AntiOidipus. Namísto přihlédnutí k oidipovskému mýtu je brán zřetel ke strojům, továrnám a průmyslu. Stroj na přání tak pokračuje v surrealistické tradici.
Ukazuje se, že oidipovský komplex musí být chápán jako výsledek přizpůsobení se, socializace, zastrašení a potlačení. Pídíme se po metafyzice nevědomého a kriticky analyzujeme její sociální a materiální podmínky. V nevědomí vznikají paranoia, zázračné stroje a stroje pro svobodné mládence, přístroje plnící přání a tělo bez orgánů. Těla bez orgánů odpovídají v těchto souvislostech strojům na přání. Pozoruhodný strojový slovník AntiOidipa popisuje konflikt mezi hnutími, která chtějí formovat organismus, a hnutími a tendencemi, jimiž se organismus proti každé organizaci brání. Teorie částečných objektů, například úst či prsou, kterou zavedla Melanie Kleinová, tedy „orgánový a zdrojový stroj“ u Deleuze, slouží k vysvětlení, co stroje na přání, které zaujímají místo částečných objektů, vlastně chtějí, totiž harmonizovat instance „ono“ a „já“ (id a ego). Úkolem falu je integrovat erogenní částečné zóny a vzájemně je sladit. Falus přitom nehraje roli orgánu, ale je výrazem této integrace.
Koncept těla bez orgánů a orgánů bez těla jde zpět až k Antoninu Artaudovi, který scénami se subjektily (což je neologismus ze slov „subjekt“ a „projektil“) popisuje stejně antioidipovské návrhy subjektů. Artaud sám často používal strojové metafory, např. la machine de l’ętre (stroj na bytí). Stroje na přání a těla bez orgánů jsou základními výtvory nevědomí. Stroje na přání se podobají částečným objektům. Z konfliktu mezi stroji na přání a tělem bez orgánů vzniká stroj na paranoiu. Skrze paranoiu se agrese promítá na částečný objekt, který se zdá nebezpečný a například jako prs se snaží otrávit a spolknout subjekt. V psychoanalýze Kleinové je prs nahlížen jako důležitý částečný objekt dítěte. Jmenuje ale také pach, hlas, atd. Z toho je jasné, že mýtus strašlivé ženy je projekcí agrese, při níž je sama žena ze své úplnosti redukována na částečný objekt, protože promítaný subjekt očividně postrádá schopnost syntetizovat částečné objekty. Vidíme, že v této projekci stojí v popředí kanibalisticko-sadistický aspekt. Na prs se projektují sadistické impulsy, protože se změnil v agresora. Přizpůsobení erogenních zón skrze falus selhalo. Paranoia odráží odpor těla bez orgánů proti tomuto hierarchickému a harmonizujícímu řádu. Jistě, tělo se brání proti integrační funkci falu, či genitální organizaci orgánů, a tím i nadřazenosti falu.
AntiOidipus je také antifalickým dílem, je to „pomník Oidipa“, jak hlásá La Révolution moléculaire (1977) Félixe Guattariho. Teorie strojů-orgánů se snaží relativizovat nejen oidipovský komplex, ale vůbec primát falické organizace částečných objektů. Teorie stroje na přání je tedy anti-oidipovská a anti-falokratická, a překračuje všeobecnou teorii částečných objektů. Kleinové analýzy vztahu ústa – prs se přenášejí na jiné vztahy mezi orgány, a tím ruší důležitost falu. Částečné objekty jsou chápány nezávisle na své funkčnosti v úplnosti celého objektu. Místo totality je celý objekt chápán jako rozmanitost. Nezávislá realita rozmanitých částečných objektů nahrazuje integrující vládu falu. Částečným objektům je dovoleno rozvíjet samostatné, realitu napodobující vztahy. Falus se stává částečným objektem mezi mnoha jinými rovnoprávnými částečnými objekty. Emancipace částečného objektu je obzvláště zřetelná v umění surrealistů. Všechny orgány, ruka, noha, ústa i uši, ňadra i končetiny jsou izolovány a zmnohonásobeny. Po izolaci částečného objektu, jež se rovná podrobení a zavržení falu, následuje logicky multiplikace orgánů. Místo jednoho těla a jednoho prapůvodního objektu, falu, se stroj na přání rozpadá do mnoha orgánů. Multiplikace orgánů je tedy výsledkem koncepce těla bez orgánů. Tělo bez orgánů jako celý organismus bez součástek stojí v protikladu k multiplikaci orgánů bez těla. Tento rozpad na částečné objekty a těla bez orgánů ničí hranici mezi „ono“ a „já“, a tím zbavuje moci „nad-já“. Freudovský pudový model s primátem genitální vyzrálosti a hegemonií falu je podrobován kritice. Orgány-stroje (stroje na přání, částečné objekty) jsou představitelné, realizují se vně „organického“ těla a vně genitální sexuality. Masochistické tělo je tělem tohoto typu.

„Každé tři měsíce se u jedné prostitutky objevil asi pětačtyřicetiletý muž a zaplatil jí deset franků za následující. Dívka jej musela svléknout, svázat mu ruce a nohy, zavázat mu oči a navíc zatáhnout rolety. Pak měla hosta usadit na gauč a nechat jej tam v bezmocné pozici. Po půlhodině se měla vrátit a uvolnit pouta. Pak muž zaplatil a odešel naprosto spokojen, aby se zhruba po třech měsících opět vrátil.“
Richard von Krafft-Ebing, Psychopatia sexualis, 1912, str. 124
V tomto masochistickém prožitku nejde ani v nejmenším o sexuální tělesný kontakt, o pohlavním aktu ani nemluvě. Naopak, jedná se o extrémní případ smyslové depravace. Bez genitální sexuality realizuje tělo bez orgánů pradůvěru v bytí. Jeho dočasný stav bezmoci může být regresí, návratem do věku malého dítěte, které neví, zda se jeho matka vrátí. Pak masochista pocítí rozkoš z abstraktní absence, z prázdnoty, z nedostatku, z mučení nepřítomnosti, ale ne z psychického týrání či ponížení, ani ze sexuálního vzrušení a plnosti falické přítomnosti.
Na těchto myšlenkách postavil Deleuze svou teorii o masochismu. S upřednostněním objektových vztahů se do popředí dostává prapůvodní role uspokojení pudu. Oddělení pudové energie (libida) a aparátu (objektu) vedlo u Freuda k přeceňování cíle pudu, jeho uspokojení. V masochismu naopak nestojí uspokojení v popředí, libido nehledá primárně pleasure, potěšení, ale objektový vztah. Objektový vztah jako takový je sám rozkošnický, i ve své negativitě. V masochismu je rozeznatelná tělesná logika, která už nemá co do činění s falokratickou tělesnou logikou a jejími známými postupy. Falokratická organizace orgánů se rozpadá a na její místo nastupuje bezhierarchická, demokratická, transverzální mnohost orgánů a objektů. Pudy odvozené či spjaté s částečnými objekty jsou stejně emancipované. Auto-erotika, projekce objektů uspokojení, z nichž se uspokojuje já, na sebe sama, je výsledkem zrušení instancí „ono“ a „já“, a tím i výrazem paradoxní nesexualizace. Tento proces popisuje ve své studii o masochismu už Deleuze záhadnou větou – masochismus „má velmi zvláštní způsob, jak odsexualizovat lásku a sexualizovat celé dějiny lidstva“.
V surrealistech našly částečné pudy své partyzány, kteří sice rozvinuli svůj strojový slovník na základě „mašinizace“ ženy, ale přitom vyzdvihovali mašinizaci nevědomí a pudového života, to je především u Dalího, despocii falu a signifikantů, a tím otevřeli bránu polymorfně-perverzní říši svobody mimo falokracii, která vládne sexualizovaným objektům, symbolickým objektům, fetišistickým objektům až po sexualizované prostory. Od kožešinami potažených místností Adolfa Loose až ke kožešinou potaženému šálku Meret Oppenhaimové a kožešinou potaženému stolu Victora Braunera se rozprostírá říše masochistického fantasmatu.

3 Fetišismus
Částečný objekt je částí celku, jak napovídá samo slovní spojení. Ňadra či pouta, oko či pohled, ústa nebo hlas mohou vystupovat jako části celého těla, resp. člověka. Tento seznam částečných objektů ukazuje, že pojmenováváme nejen tělesné orgány, ale i s nimi spojené činnosti, že z částečných objektů odvozujeme i částečné pudy. Částečné objekty jsou víc než jen erogenní zóny těla, mohou být i funkcemi těla.
Částečné objekty a částečné pudy jsou klasicky chápány jako pouze částečné funkce, jako náhrada či substituce. Touha, která se zdánlivě zaměřuje jen na tyto náhražky, vytváří fetišistický objekt a je degradována, protože postrádá celkovost těla a člověka. Fetišistické objekty tvoří ony slavné obskurní objekty touhy, jejichž milovníci mají pochybnou reputaci, protože vyhraněný fetišismus je považován za perverzi. Láska k ženě je oceňována pozitivně, láska k jejím ňadrům již méně, láska k její podprsence či k vodě, kterou si ňadra ráno umyla, je naprosto opovrhována.
Pak je ale třeba se zeptat, zda pohled přítomnost těla pouze nahrazuje, či zda pohled sám o sobě není objektem, který poskytuje lásku a touhu. Smí oko mluvit jen jako zástupce, jako reprezentant a náhrada těla, smí ústa promluvit jako reprezentant a náhrada těla? Kterého těla, jakého subjektu? Není to tak, jak nám to ukazuje poezie, například ve slavných řádcích Françoise Villona: „Zblázním se do tvých jahodových rtů“, že tato ústa sama jsou milována, nezávisle na subjektu, který tuto větu vysloví?
Není tomu tak, že nám dějiny umění dvacátého století – obzvláště surrealismus v historickém okamžiku, kdy Freud v roce 1927 publikoval svůj zásadní text o fetišismu – naznačují, že částečné objekty od oka až po prsty na nohou, od zadnice až k nohám, od rukou až po bradu, jsou obdivuhodné a žádoucí? Toto izolování a absolutizace částečných objektů ve smyslu masochistického fantasmatu byly hlavním přínosem sexuální vědě, jež mohla položit základy porozumění konzumnímu fetišismu, který je v industrializované společnosti sycen dominujícím vykořisťovatelským průmyslem. Na moderním stylu odívání či skrze specifický kult těla (například bodybuilding) a ideál tělesné krásy vidíme, že potěcha z utrpení je univerzálním předpokladem k dosažení ideálu „já“, který je společensky normovaný, takže „já“ slouží jako prostředek, kterým si společenské „nad-já“ podrobí „ono“. Fantazie vizualizované v masmédiích ozřejmují strukturu současné společnosti, která je hluboce masochisticky založená. Nevědomí je, jak víme již od Lacana, strukturované jako řeč. Deleuze a Guattari tuto koncepci přiostřili svým tvrzením, že nevědomí je strukturované jako stroj (L’inconsciente machinique 1979 od F. Guattariho). Tento strojový charakter se jeví jako masochistický motor v celé současné společnosti. Většina fantazií, jež jsou v současné době v módě a objevují se v masmédiích, od fascinace telematickou pornografií až po invazi reklamních plakátů firmy Benetton, jsou masochistického původu. Výraz „oběti módy/fashion victims“ jasně vyjadřuje, že ve společnosti zaměřené na vysoký výkon jsou na jednu stranu přinášeny dobrovolné oběti, abychom obstáli v soutěži, a na druhou stranu se sám konzument v konzumní společnosti stává „dobrovolnou obětí/willing victim“, jak zní titul hudební performance zařazené do Masomania Lydie Lunchové. Masochismus je potlačeným pojmem, tabu, které odkazuje na potlačené centrální mechanismy společnosti (srov. Valerie Steele, Fetish: Fashion, Sex, and Power, Oxford University Pres, 1996).
Stává se subjekt skrze fetiše sám objektem, protože fetiše jsou objekty? Slouží tetování k tomu, abychom se identifikovali jako objekt, patřící někomu jinému, abychom se označili jako majetek někoho jiného, podobně jako jsou zvířata označena jako majetek, aby si je lidé rozeznali? Existuje zde viditelná souvislost mezi značkami a značkovým zbožím a fetišistickými objekty? Stávají se lidé značkovým zbožím v univerzální směnné společnosti, obchodním fetišem a fetišistickým zbožím? Je ten, kdo se nechá tetovat, tím, kdo si je tohoto stavu přinejmenším vědom a nezamlčuje jej, zatímco netetovaný je barbar a naivní divoch, který před stavem konzumní společnosti strká hlavu do písku? Fetišismus reprezentuje víc než jen částečné objekty. Fetiše jsou sice jak vizuální, tak objektovou protézou, ale jako protézy vytvářejí fetiše vlastní libidinózní svět. V klasické teorii jsou to přechodné objekty. Největší bolest způsobí malému dítěti oddělení od matky. Podle klasické teorie musí mít dítě přechodný objekt, aby se bolest z tohoto oddělení zmírnila. A tuto funkci plní fetišistické objekty a protézy.
Od Andyho Warhola až po Allena Jonese můžeme sledovat fetišistický ráz spotřebního světa (Coca-Cola) a tělesného světa (vysoké podpatky), aniž bychom jej uznávali. Analogicky k bezreferenčním, neomezovaným signifikantům znakového světa (Baudrillard) bychom mohli částečné objekty označit za neomezované signifikanty objektu a tělesného světa, které se nevztahují k celému tělu. Fetišistické objekty jsou neomezené objekty, které se nepodřizují symbolickému řádu a hierarchizaci falu, ale naopak představují narušení symbolického řádu. Částečné pudy jsou partyzány falocentrického systému, boří jej a ničí, sabotují a porážejí jej. Voyeur či fetišista zaměřený na vysoké boty se pohybují na satelitu, který už nekrouží kolem slunce falu. Fetišistické objekty cestují samy vesmírem, v jehož středu falus neleží. Vzrušení vyvolané fetišistickým objektem může, ale nemusí spočívat v genitálním uspokojení. Pozorování fotografií či objektů touhy, či olizování bot jako trojdimenzionální zobrazení objektu touhy jsou samy o sobě požitkem, vedou ke vzrušení, které si může samo stačit, a nemusí ústit v pohlavním vyžití. V základě tedy masochismus či masochistické potěšení nepotřebuje žádného partnera, žádného protivníka, zprostředkovatele, komplice, o nichž trefně říká Baudelaire:

„Co činí lásku tak obtížnou, je okolnost, že je zločinem, který nelze spáchat bez kompliců.“

Pro specifický charakter částečných objektů se masochismus nachází v blízkosti fenoménů narcisismu a autoerotismu.
V sexualizovaném vesmíru fetišistů a milovníků částečných objektů se může téměř každý předmět stát sexuálním objektem, od lžičky, která nese polévku do úst, až k obouváku. Potěšení klouže přes částečné objekty jako po řetězu signifikantů, který není řetězem substitucí (tělo, noha, bota). K osamostatnění částečného objektu je totiž nutné jej přejmenovat. V této nové koncepci částečného objektu – kdy už to není zástupná část celého těla – nesmíme dále mluvit o částečném objektu, ale o celém objektu, tedy o pudovém objektu, o objektu na přání. Částečné a fetišistické objekty jsou také delirantními stroji na přání Deleuzeho a Guattariho. Nejslavnějším obyvatelem této paranoidní planety delirantních strojů na přání je Salvador Dalí, jehož umělecký vesmír, který Freud označil za „polymorfně perverzní“ vesmír, skýtá dodnes nejbohatší výrazivo masochistických fantasmatů. Stříbrná estetika Andyho Warhola také vychází z masochistického fantasmatu. Warhol se však podřídil nutnosti přizpůsobit se puritánské americké společnosti; jako oportunistický, na sociálním žebříčku stoupající umělec zmrazil fetišistické aspekty svého díla do oslabené, ochlazené estetiky reklamy a konzumního průmyslu, od svých raných sérií bot přes plechovky Coca-Coly, přes voyeuristické filmy a fotografie až po stříbrné vybavení své továrny. Barvou masochistů je stříbro, protože jejich vesmír září jen v měsíčním světle (částečných pudů) a v lesku ledových polí, ne ve světle slunce (falu):

„Moje ruce se probíraly jejími vlasy a lesknoucím se kožichem, který se jako vlna třpytící se v měsíčním světle, matouc všechny smysly, na jejích dmoucích ňadrech zdvihal a klesal.“ (Venuše v kožichu)

4 Druhá kůže
Kůže je hlavním dějištěm masochistického fantasmatu, protože masochista nemiluje nahou Venuši, ale Venuši v její druhé kůži, v kožichu. Kožešina a hedvábí jsou nejznámější látky druhé kůže, vedle laku a kůže, gumy, brandingu, tetování, od stydkých pysků až po ramena. Oblečení, šněrovačka, korzet, lakové, kožené i gumové obleky, ale i zbičovaná kůže, roztržená kůže, tetovaná či zraněná, pomalovaná nebo provrtaná kůže – to vše jsou pokusy vypořádat se s existencí na hranici, totiž na hranici mezi systémem a podsvětím, mezi vnitřním a vnějším, mezi já a světem. Kůže sama o sobě je hranicí a je dějištěm, na němž se masochista pokouší najít hranici mezi já a světem, ale také mezi „ono“, „já“ a „nad-já“. Boj konfliktních stran přenáší masochista nakolik jen to jde zevnitř ven, na nejzazší hranici, tedy na kůži, protože tento boj nemůže jinak snášet či zvládat.

„Pokaždé, když začala nová série ran, otočili mi hlavu, abych viděl, jak se tvrdá bílá dráha, jako kolej, pomalu zbarvuje do červena, s každou ránou moje kůže praskla. V místech, kde dráhy zkřížily, naskočila krvavá bublina. Pamatuji si, že mě kaprál kopal botou podbitou hřebíky, abych vstal; druhý den jsem měl samozřejmě celý pravý bok podlitý krví a odřený, zraněné žebro a každý nádech mi způsoboval bodavou bolest. Pamatuji se, že jsem se mu líně vysmíval, protože mnou procházelo lahodné teplo, snad sexuální; a pak, že zvedl ruku a celou délkou biče mě uhodil přes ohanbí.“
(Lawrence z Arábie, Sedm sloupů moudrosti, 1926)

Výše uvedený citát pochází z masochistického uměleckého díla, které popisuje tělo jako „dýchající fantom“, a podává zprávy o potrestané žádostivosti, o vysvobození z mučení a strašné pýchy ponížením těla. „Tak jsme neodkladně psali svůj verdikt koulí či bičem na kůži odsouzeného“ – těmito slovy se kůže stává jasným dějištěm psaní a zákona, symbolického řádu „ve jménu otce“, oidipovského mýtu. Tato hranice je u masochistů nestabilní, protože neakceptuje symbolický řád, místo otce zůstává prázdné a oidipovský mýtus je nahrazen mýtem stroje. A tato hranice musí být posílena druhou kůží.
Nejdojemnější jsou proto obrazy masochistů, kteří jsou navlečeni do celogumových obleků a společně dýchají s pomocí dýchacích trubic. Přiznávají tak naprostou vzájemnou závislost, existují jen jeden pro druhého, přiznávají slabost vlastního já. Jejich masochismus je naprosto asexuální a má naopak nejhlubší existenciální dimenzi. Existují jako dýchající fantomy – to je v podstatě význam titulu předloženého projektu „Fantom slasti“.
Řekneme-li, že jsou hranice já u masochisty slabě vyhraněné, musíme akceptovat odpovídající důsledky. Právě proto, že jsou hranice tak tenké, přesouvá se na tyto hranice rozpor pudových sil mezi Érotem a Thanatem, mezi těmi silami, které plodí život, a těmi, které jej chtějí zničit. Právě proto, že je tato hranice tak slabá, je možné, aby energie bez překážek pronikala zvenku dovnitř či zevnitř ven. Masochista proniká neobvyklým způsobem ven či se naopak neobvyklým způsobem obrňuje zevnitř. V každém případě potřebuje druhou kůži. To je to, co si přeje nejtoužebněji: umělou, jím zkonstruovanou a kontrolovanou druhou kůži, která je pokud možno co nejméně propustná, která je uzavřená, pevná a nezranitelná, aby si ochránil svou naprosto zranitelnou, nechráněnou, přirozenou první kůži. Zazdí se tedy do druhé kůže, obrní se kůží a kovem, podle míry nestability částečně či celý. Od hlavy až k patě v kůži se obrňuje navíc kovovými pancíři. Rybími kůstkami vyztužený korzet je přesně takovým pancířem, druhou umělou kůží, která chrání tu první. Od stahovací šněrovačky královny Alžběty Rakouské, která sloužila jako vzor pro nižší stavy, jež napodobovaly legendární vídeňský vosí pas přelomu století, až po šaty z kovových plíšků od Paco Rabbana; od stříbrných kožených obleků Courrégeho až po plastové šaty Mary Quantové; od sešněrovaných šatů Versaceho (vzpomeňte si na legendární vystoupení Liz Hurleyové při udílení Oskarů – měla na sobě šaty, které byly na straně spojené jen obrovskými zavíracími špendlíky), až po zavírací špendlíky, piercing a tetování punkové kultury, která pronikla do mondénního světa haute couture; od obleků Helmuta Langa, které hovoří o zranitelnosti druhé kůže naznačenými náplastmi a malými rozparky a vyzývají k inverzi, až po šaty, které sestávají jen z rozparků a nahlédnutí, například v hudebním klipu Christiny Aguliery „Dirty“. Móda není nic jiného než gigantický průmysl na druhou kůži, který v druhé polovině dvacátého století vzdává hold estetice masochismu, a to nemluvíme o zběsilosti plastické chirurgie, která podobně jako masochismus prošla cestou od hororu k normálnosti.
Na hranici druhé kůže a jejího maskování stejně tak jako na hranici první kůže a jejího inscenování – tetování, piercing, atd. jsou vlastně malými divadelními hrami na povrchu kůže, kůže sama je jevištěm – se odehrává drama podle pravidel podrobení se a odporu.

5 Masochismus a moc (Hegel s Masochem)
Kritika měšťanského subjektu, jak jej zkonstruoval Kant a osvícenství, má díky de Sadeho dílu dvě stránky. Můžeme Sadeho analyzovat skrze Kanta, jak to učinil Adorno a Horkheimer v Dialektice osvícenství (1944/69), či „Kanta de Sadem“, jak to udělal Lacan v roce 1963 ve svém stejnojmenném spisu. V obou případech šlo o zdůraznění následků konstrukce subjektu jako pána, jako „rozumu bez vedení jiných“, tedy o otázku svrchované subjektivace, která má jako jedna z forem moci paradoxní rysy a extrémní následky.
Pokud bychom ale přihlédli k dosavadním myšlenkám, můžeme v masochismu rozeznat postfalické zvyklosti, kterým nejde o podíl na moci, ale o to, aby se jí zbavily, tedy alespoň podmínek, jež uplatňování moci umožňují. Sexualita jako zrcadlo sociálna odkrývá v masochismu nové, antioidipovské subjektivní modely. Postfalický masochismus můžeme najít například v teoriích Judith Butlerové (The Psychic Life of Power. Theories in Subjection, 1997), v nichž staví subjekt ne na dominanci, ale na podřízenosti, na dalším rozvíjení Hegelovy teorie o vztahu mezi „pánem a rabem“.
V první polovině dvacátého století pojednávali teoretikové od Iwana Blocha až po Sigmunda Freuda spíše o klinických aspektech masochismu než o individuálním pudovém údělu. Změnu přinesla zásadní práce Theodora Reika Aus Leiden Freuden. Masochismus und Gesellschaft (Masochism in Modern Man, New York, 1941), jež zdůrazňuje spíše kulturně-teoretické formy a sociální struktury masochismu. To bylo možné díky Freudovi, který sám několikrát změnil stanovisko. Už Freud ale označil masochismus jako nejčastější a nejdůležitější ze všech perverzí. Podle Freuda se masochismus objevuje ve třech podobách: 1. jako určitá životní úroveň, jako morální masochismus, který ve formě neurózy jako určující faktor není omezený na jednotlivá individua, ale může vstupovat i do života sociálních skupin, národních a náboženských společenství, 2. jako výraz ženské bytosti, jako femininní masochismus, který je charakterizován povahou blízkou ženské, a 3., jako erogenní masochismus, jako zvláštní druh sexuálního vzrušení v tělesných oblastech, které vzrušení připouštějí i při bolesti a nepříjemném pocitu. Reik připisuje těmto formám název „sociální masochismus“ a snaží se vytvořit most mezi masochismem jako sexuální perverzí, resp. pudovým sklonem, a životním stylem, který „já“ předepisuje ponížené a trpící chování. Tímto „mostem“ je pro něj pocit viny, protože kultura nás všechny nutí k potlačování agresivní pudových sklonů, a díky tomuto potlačování nevědomý pocit viny roste. Z přemrštěného pocitu viny pramenícího z vlastních agresivních myšlenek a mocichtivých choutek vzniká potřeba trestu a tím i připravenost trpět a zažívat nepohodlí. Strádání a oběti, askeze a mučednictví doprovázejí jako masochistická fantazie vývoj každého kulturního člověka v konfliktu mezi pudovými nároky a sociálními požadavky. V roce 1967 vyšla epochální práce Gillese Deleuzeho Présentation de Sacher-Masoch. Le froid et le cruel která představuje jiného Sacher-Masocha, neboť poprvé striktně popírá komplementaritu sadismu a masochismu.
Je-li nejúspěšnější módou dvacátého století móda masochistická, pak díky tomu, že naplňuje masochistické potřeby národa a slouží mu. Nespoutaná masochistická estetika módy vychází z nespoutaného masochismu společnosti. Masochismus nahrazuje sadismus jako kulminující sociální strukturu, jíž dominuje postavení a konstituce subjektů. Nabízí se také příležitost přemýšlet o nových modelech subjektu, které se legitimují ne z nadvlády, ale z podřízenosti.
Pokud Deleuze říká, že „nejde ani tak o masochistická fantasmata jako o masochistickou techniku fantasmatu“, naráží přímo na Hegelovu slavnou pasáž o chování pána a raba ve Fenomenologii ducha. Butlerová se ve své konstrukci subjektu očividně opírá o známé Hegelovy věty:
„Sebevědomí dosahuje svého uspokojení pouze v jiném sebevědomí.“ „Sebevědomí je pro sebevědomí.“1

„Uznávají se jakožto vzájemně se uznávající.“2

Vycházeje z tohoto pojetí uznání, zdvojení sebevědomí v jeho jednotě, vsadila Butlerová na místo foucaultovského dispozitivu moci dispozitiv uznání, teorii moci přeměnila v teorii uznání. Ví, že Hegel sám vyvinul svou teorii sebevědomí z dispozitivu moci, ze vztahu mezi pánem a rabem:

„... jsou to dvě protikladné formy vědomí; jedno je samostatné vědomí, kterému je bytností bytí pro sebe, druhé vědomí je nesamostatné, jemuž je bytností život čili bytí pro jiné: první je pán, druhý je rab.“3

Hegel předhazuje pánovi, že je „čistá záporná moc“,4 protože pán je jen pro sebe existujícím vědomím, bytím pro sebe. Hegel ale požaduje, aby uznání znamenalo uznat se navzájem, a aby sebevědomí dospělo jen v jiném sebevědomí k osvobození, a pán tedy postrádá odrazu ve vědomí raba.

„Ale k uznání ve vlastním smyslu chybí ten moment, aby to, co pán činí vůči druhému, činil také vůči sobě samému, a co dělá rab vůči sobě, aby činil též vůči druhému. Vzniklo tím uznání jednostranné a nerovné.“5
U pána tedy nejde o bipolární uznání, o bipolárně strukturovanou moc, ale o asymetrický, unipolární výkon moci, o jednostrannou a nerovnou mocenskou politiku. Pokud jde o raba, ten se tohoto pocitu bytí sám pro sebe vzdává, a je připraven to, co bylo učiněno jemu, poskytnout také jiným. Je majetkem samostatného vědomí, protože jeho sebevědomí je zdvojením v jeho jednotě, a stejně tak jako je jeho konání konáním jiného, je tedy jeho sebevědomí jako sebevědomí někoho jiného. Hegel tak přichází k udivujícímu poznatku, který tvoří vlastní základ jakékoliv revoluce a vytváří centrální axiom masochistického vesmíru:

„Pravda samostatného vědomí je následkem toho vědomí rabské.“6

Když tedy na počátku románu Venuše v kožichu hrdina ve snu potká svou bohyni a při hrubém probuzení mu vypadne z ruky kniha, jejímž autorem je Hegel, odkaz nemohl být zřetelnější. Autor chtěl poukázat na zdroj svého vesmíru a svých masochistických technik. Objevil-li se Hegel hned na začátku v tak centrální pozici, totiž jako klíč k dekódování snu, pak by bylo příhodné autora v této narážce sledovat, a ve zdánlivě erotické bajce Venuše v kožichu sledovat utopický model překonání historických vztahů mezi pánem a rabem a modely nové konstrukce subjektu mimo klasickou subjektivitu, jak se o to adekvátně pokusila Judith Butlerová ve své knize Psyche der Macht: das Subjekt der Unterwerfung.7
Politická interpretace novely Sacher-Masocha je odlehčená a podpořená také tím, že zřetelně odkazuje na snovou povahu prvního setkání ve Venuši v kožichu. Sny jsou techniky přenosu, lingvisticky upletené podle vzoru zhuštění a přeskupení z metaforor a metonymií. Jsou-li fetiše přenosovými objekty, pak jsou sny oknem k původu fetišizace. Metonymická interpretace snů může být ilustrována známým příkladem. Pokud syn sní o tom, že sedí na koni a má přitom na sobě otcův oblek, pak je jasné, že by rád převzal otcovu pozici. Druhá kůže, oblek, který ohraničuje synovo tělo a představuje tedy metonymickou metodu, odkazuje na to, že syn by chtěl být v těle otce, který má otěže pevně v rukou a ovládá koně. Také je to typický oidipovský sen, který ukazuje na otcovraždu. Druhá kůže ve snu hrdiny z Venuše v kožichu je – jak naznačuje titul – kožišina. Odkud ale tento kožich pochází a koho tady zastupuje? Masochista nemiluje nahou Venuši, nemiluje ani kožich sám jako metonymického, ohraničujícího zástupce, jako částečný objekt Venuše, jak by mohl milovat její punčochy, vlasy, kalhotky, boty, kozačky či korzet jako metonymické náhražky, ale miluje obojí najednou, Venuši a její kožich. Ochlupená kůže zvířete žijícího v severských chladech cituje nejen litanii řetězce signifikantů „zima“ a „krutost“. To je falešná stopa, na kterou nás autor opakovaně přivádí. Má ale tu výhodu, že potvrzuje naši původní a počáteční tezi, že žena v masochismu je buď „mašinizovaná“ jako stroj, nebo naturalizovaná jako femme fatale. Tím, že se žena skrze kožich stane symbolicky zvířetem a přírodou, může být žena stejně hrozivá jako příroda. Hrozivost tedy není vlastností přímo ženy samotné, ale je konstruktem muže. Tato hrozivost je ženě vnucována skrze úmluvu, je také uměle vytvořenou, civilním právem nastolenou hrozivostí, není zvířecí a přirozená. Mnohem spíše ochraňuje partnera smlouvy před skutečnou přirozenou hrozivostí, protože vlastní hrozivost, vlastní moc osudu je kontingencí, slepou náhodou. Masochista se tedy těší ochraně smlouvy, která funguje jako druhá kůže, a proto je kožich jako druhá kůže analogický hrůze existence, tajemnosti pudů. Smluvená hrozivost chrání také před skutečnou hrozivostí, a smlouva je vlastně fetišem.
Tato smluvní hrozivost připomíná známou „společenskou smlouvu“ Rousseaua, zdánlivě čistě libidinózní smlouva je odrazem společenské smlouvy. Masochismus odráží funkci konkrétní občanské smlouvy, která byla tehdy nazývána „kopulační smlouvou“, totiž manželství v Kantovském smyslu: smlouva „dvou osob odlišného pohlaví o celoživotním společném užívání jejich pohlavních vlastností“. Každá smlouva je vzájemně uznávanou dohodou, která slouží k tomu, aby lidi pozvedla z přirozeného stavu do stavu společenského. Masochista si užívá sexuality pouze v rámci smlouvy, tedy podle sjednaných pravidel, která si sám ustanovil. Užívá si přírodu, pokud definujeme sexualitu jako přírodu, jen ve formě její civilizační masky. Masochismus je tedy z pohledu vývoje dějin civilizovaná forma sexuality, i když je pro většinu formou tajemnou. Masochistická technika fantasmatu anticipuje nejen tělo bez orgánů, ale také sex bez pohlavních orgánů. Na místo primárních a sekundárních pohlavních orgánů jako fetišistických objektů nastupuje jako objekt fetiše smlouva. Masochistický sex, který probíhá bez pohlavních orgánů, anticipuje molekulární sex v době umělé genetické reprodukovatelnosti.
Vraťme se ale k politickému původu snu. Ve smyslu snově-technického přesunu lze v Sacher-Masochově ekonomickém a společenském prostředí nalézt druhou interpretaci kožichu. Jeho dětství zřejmě ovlivnilo, poznamenalo a možná i ovládlo množství velkých, krásných a těžkých kožichů, jaké nosívalo slovanské panstvo, členové vládnoucí třídy. Zároveň tedy přenesl kožichy pánů (jak se ve snu jako v technice přenosu patří) na subjekty, které se v té době nacházely ve společenské hierarchii na stupínku otroků – totiž na ženy. V době průmyslové revoluce se počítala jen produktivní mužská těla, ženské tělo sloužilo pouze k biologické reprodukci. Sacher-Masoch tedy – abychom zůstali ve snovém obraze – přenesl oděv muže na ženu, oblek pána na raba, a tím vytvořil z otrokyně panovnici, deklaroval ji a zplnomocnil. Tímto způsobem vzniká obraz pre- či post-oidipovské moci matky, falické matky s mocí muže, jíž se syn podřizuje jako otrok, aby ji neztratil. Konstrukce strašlivé ženy může ale také znamenat, že Sacher-Masoch ve smyslu Hegelově (jehož knihu drží snící během spánku v ruce) usiluje o revoluci rabů. Tím, že masochista ve vzájemném sebeuznání předává moc rabovi a zároveň ze své moci opravňuje jiné, aby se chopili moci, vzniká v masochismu poprvé vize bipolární moci, modelu až dosud nemyslitelného. Moc tady neznamená dominanci, podřízení se jinému, ovládnutí jiného. Tím, že já dám druhým moc, jíž se na jistou dobu podřídím, získám moc i já, i když s rizikem, že ten druhý smlouvu nedodrží. Tato struktura bipolární moci v masochismu ničí, ruší, likviduje dosavadní model moci v sadismu. Masochismus je tedy víc než dosavadní vize podřízení. Je to vize post-falického modelu moci, rozbití vlády falu. Dvacáté století bylo stoletím de Sada. Jednadvacáté století bude stoletím Sacher-Masocha.

Poznámky:
1 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Fenomenologie ducha. Přeložil Jan Patočka. Praha: Nakladatelství Československé Akademie věd, 1960, str. 152
2 Hegel, Fenomenologie ducha,str. 155
3 Hegel, Fenomenologie ducha, str. 157
4 Hegel, Fenomenologie ducha, str. 159
5 Hegel, Fenomenologie ducha, str. 159
6 Hegel, Fenomenologie ducha, str. 159
7 Judith Butler, Psyche der macht: das Subjekt der Unterwerfung, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001.





Komentáře

Článek zatím nikdo nekomentoval

Vložit nový komentář

Doporučené články

Kulturní tunel II Kulturní tunel II
V minulém čísle jsme se začali zabývat tím, kam se poděly miliony korun z jednoho z nejbohatších kulturních fondů - Českého fondu výtvarných umění během jeho přeměny v Nadaci ČFU, která proběhla ze zákona na konci roku 1994, a jak to, že současní členové správní rady nadace nad tím jen kroutí hlavami, zatímco výtvarnou obec to ani trochu nezajímá.
V rauši mediálního Déjà-vu / Poznámky k obrazové strategii Olivera Pietsche V rauši mediálního Déjà-vu / Poznámky k obrazové strategii Olivera Pietsche
Goff & Rosenthal, Berlin, 18.11. – 30.12.2006 Co je droga a co není, je ve společnosti stále znovu probíráno, stejně jako vztah k nim. Se kterou drogou umí společnost zacházet a se kterou ne, a jak o nich lze vyprávět ve filmu – zda jako o osobním či kolektivním zážitku – či jen jako o zločinu, to ukazuje berlínský videoumělec Oliver Pietsch ve svém pětačtyřicetiminutovém filmu z roku 2005 The…
Nevydařená koprodukce Nevydařená koprodukce
Když se dobře zorientujete, zjistíte, že každý měsíc a možná každý týden máte šanci získat na svůj kulturní projekt peníze. Úspěšní žadatelé mají peněz dost, průměrní tolik, aby dali pokoj a neúspěšné drží v šachu ta šance. Naprosto přirozeně tedy vznikly agentury jen za účelem žádání a chytré přerozdělování těchto fondů a také aktivity, které by bez možnosti finanční odměny neměly dostatek…
Zkažený / Rozhovor s Jimem Hollandsem Zkažený / Rozhovor s Jimem Hollandsem
„Musíš člověku třikrát potřást rukou a přitom mu upřeně hledět do očí. To je způsob, jak si s jistotou zapamatovat jméno. Takhle jsem si postupně pamatoval jménem pět tisíc lidí, kteří kdy přišli do Horse Hospital radil mi naposledy Jim Hollands, autor experimentálních filmů, hudebník a kurátor. Dětství prožil v těžké sociální situaci a často žil na ulici. Živil se také jako dětský prostitut a…
04.09.2019
Kam dál?
jinde - archeologie
S.d.Ch, solitéři a kultura okraje  (generace narozená kolem roku 1970)
S.d.Ch, solitéři a kultura okraje (generace narozená kolem roku 1970)
Josef Jindrák
Kdo je S.d.Ch? Osoba mnoha zájmů, aktivní v několika oblastech. V literatuře, divadle, hudbě, svými komiksy a kolážemi i ve výtvarném umění. Především je to básník a dramatik. Svou povahou a rozhodnutím solitér. Jeho tvorba se neprotíná s aktuálními trendy. Vždy staví do popředí osobní výpověď, která však může mít i velmi složitou vnitřní strukturu. Je příjemné, že je to normální člověk a…
Číst více...
austrálie
Tomatová omáčka na vepřové Moo Shoo
Charlie Citron
Číst více...
reportáž
Litevská jízda
Litevská jízda
Arunase Gudaitas
Aš menininkas – Aš save myliu Vincent van Gogh v jednom z dopisů bratrovi označil kavárnu za místo, kde člověk může lehce zešílet. Kavárna Centra současného umění (CAC) v litevském Vilniusu je takovým místem. Důvěrní znalci místních poměrů ji označují za “velmi bohémskou”, a skutečně na rozdíl od tradičně sterilních a předražených muzeálních občerstvení se atmosféra v kavárně CAC zdá navýsost…
Číst více...
reportáž
Ve stínu hrdinů
Ve stínu hrdinů
Alena Boika
Když jsem před někým řekla, že mám letět do Biškeku na Druhou mezinárodní výstavu současného umění, první otázka zněla „A kde to je?“ Vysvětlila jsem, že Biškek je hlavní město Kyrgyzstánu, načež se obličej naproti mně protáhl a já jsem musela doplnit, že to je ve Střední Asii v horách u jezera Issyk-Kul. Druhá otázka pak byla „Tam se něco děje?“ Tak se ale mohli ptát pouze lidé neznalí, neboť…
Číst více...
Knihy, multimédia a umělecká díla, která by Vás mohla zajímat Vstoupit do eshopu
21 x 14,5 x 1 cm / 56 pages / offset / 1000ex
Více informací...
15 EUR
17 USD
Movie by Rémi and music by Arnaud Marcaille // silkscreen booklet + CD + 3D glasses, 10 pages / 8 colors / 21cm x 21 x 0,7 cm ...
Více informací...
15 EUR
17 USD
From series of rare photographs never released before year 2012. Signed and numbered Edition. Photography on 1cm high white...
Více informací...
220 EUR
255 USD
Back to Roots Issue
Více informací...
6,50 EUR
8 USD

Studio

Divus a jeho služby

Studio Divus navrhuje a vyvíjí již od roku 1991 ojedinělé návrhy projektů, prezentací nebo celých prezentačních cyklu všech druhů vizuálních materiálů. Realizujeme pro naše klienty kompletní řešení i jednotlivé kroky. Pro práci využíváme spojení nejmodernějších s klasickými technologiemi, což umožňuje širokou škálu řešení. Výsledkem naší práce jsou nejen produkční, tiskové a digitální projekty, od propagačního materiálu, plakátu, katalogu, knihy, přes návrhy a realizace plošné i prostorové prezentace v interiéru nebo exteriéru po digitální zpracování obrazu nebo publikování na internetu, ale realizujeme i digitální filmové projekty, včetně střihu, ozvučení, animace. Tyto technologie používáme i pro tvorbu webových stránek a interaktivních aplikací. Naší předností je ...

 

Citát dne. Vydavatel neručí za jakékoliv psychické i fyzické stavy, jenž mohou vzniknout po přečtení citátu.

Osvícení přichází vždycky pozdě.
KONTAKTY A INFORMACE PRO NÁVŠTĚVNÍKY Celé kontakty redakce

DIVUS LONDON

 

SKLAD
Arch 8, Resolution Way, Deptford

London SE8 4NT, Spojené Království
Otevřeno na objednávku.

 

KANCELÁŘ
7 West Street, Hastings
East Sussex, TN34 3AN
, Spojené Království
Open on appointment
 

Ivan Mečl
ivan@divus.org.uk, +44 (0) 7526 902 082

DIVUS
NOVA PERLA
Kyjov 37, 407 47 Krásná Lípa
Česká Republika

divus@divus.cz
420 222 264 830, +420 602 269 888

Otevřeno denně od 10:00 do 18:00
a na objednávku.

 

DIVUS BERLIN
Potsdamer Str. 161, 10783 Berlin, Germany

berlin@divus.cz, +49 (0) 1512 9088 150
Otevřeno na objednávku.

 

DIVUS VÍDEŇ 
wien@divus.cz
DIVUS MEXICO CITY
mexico@divus.cz
DIVUS BARCELONA
barcelona@divus.cz
DIVUS MOSKVA & MINSK
alena@divus.cz

NOVINY Z DIVUSU DO MAILU
Divus 23.05.-17.06.2017 STU MEAD & MIKE DIANA IN PARIS