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Manifestación anunciada - Entrevista al grupo Rafani
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Año 2007, 3
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Manifestación anunciada - Entrevista al grupo Rafani

Revista Umělec 2007/3

01.03.2007

Lenka Vítková | Entrevista | en cs de es

La creación, que es la búsqueda incesante de límites/fronteras, con el tiempo comienza a acotar entre ellos una superficie, a insinuar una forma definida. La intuimos, de la misma manera que con las manos palpamos un rostro en la oscuridad. Con la sola diferencia de que no sabemos en qué lado estamos nosotros, si dentro o fuera, si tocamos nuestra propia cara o una ajena. Ni siquiera sabemos si todos los miembros del grupo están dentro o fuera y si esta distinción se puede sostener: es posible que cada uno esté tocando la forma desde un lado diferente, y de hecho por ello de forma más concreta. No conocemos el sentido preciso de nuestra acción, pensamos que hace falta aprovechar plenamente las posibilidades cuando no está determinado con exactitud qué está dentro y qué está fuera y el momento en que sea posible estar por igual en ambos lados. (Rafani: La forma, texto de 2005)

¿Cómo se han transformado sus expectativas desde que funcionan como grupo y su ambición desde la fundación?
Al principio nuestra ambición era ante todo situarnos y tener éxito, mientras que ahora se trata más bien de conseguir alguna forma interesante, una actitud frente al arte más que el éxito en sí.
¿Cómo se imaginaban ese éxito?
Simplemente que seríamos independientes desde el punto de vista económico; por supuesto, al principio teníamos ideas inocentes de tener mucho dinero, hacer lo que quisiéramos...
¿Tenían algún modelo?
No teníamos modelos, digamos más bien inspiración, personas que se mueven en la escena o se movieron antes que nosotros... Sentíamos la fuerza del grupo, pero en ello no radicaba la inspiración. Éramos mayores que los demás alumnos de la Academia y teníamos la sensación de que todos los que participaban en las exposiciones de Milan Salák avanzaban, mientras que nosotros no. Así que nos juntamos para poder hacer lo mismo. Hicimos exposiciones individuales, porque nadie nos invitaba y porque queríamos desmarcarnos de los artistas que exponían en las muestras colectivas. Nos imaginábamos que en grupo podríamos llenar una galería y alcanzar formalmente una idea, eso para nosotros era una cuestión básica.
Al principio estos motivos, digamos, eran inocentes, pero aquello a lo que nos conducían tenía sentido.
¿Hasta qué punto les influyeron Irwin y NSK(1)?
Sin duda nos influyó más Laibach que Irwin, y eso era más bien una cuestión de imagen. Irwin no tiene ninguna imagen significativa y para nosotros constituían una inspiración mayor los grupos musicales que los plásticos: los grupos de arte plástico no trabajan con la imagen y también nos apartamos un poco de eso. Los grupos musicales se suben al escenario y esta situación posibilita entrar de lleno en el trabajo con la imagen, mientras que en las inauguraciones, en que uno está en medio de la gente y tras la finalización de la representación o el discurso se dispersa entre el público, la distancia respecto a éste no es suficiente como para que el juego con la imagen se pueda interpretar ad absurdum...
Los uniformes representan los límites de la imagen: Keiko Sei escribió sobre nosotros que ni siquiera sabemos por qué llevamos uniforme, pero que en el momento en que uno se viste de uniforme se mete en otro rol. Y eso tenía también que ver con el contenido, al principio queríamos actuar como un grupo totalitario...
¿Por qué totalitario? Parece una provocación o una polémica respecto a la imagen del artista bohemio.
Eso también lo pretendíamos, por ello durante mucho tiempo afirmábamos que queríamos causar la impresión de un sujeto empresarial. Aquí entonces todos estaban muy a gusto, librepensadores, con la actitud de no tomar las cosas en serio...
Pero la unidad puede tener también motivos más estéticos que ideológicos: los uniformes quedan bien...
Eso iba de la mano, pero nosotros no pensábamos tanto en ello, muchas decisiones las tomamos de forma intuitiva. El punto de partida de los textos para recapitular sobre lo que hacíamos surgió un año más tarde, cuando tuvimos una exposición en Olomouc y nos pidieron una conferencia sobre nuestra propia creación. Hasta el momento escribíamos discursos y comunicados de prensa, pero a menudo las tesis en ellos eran contradictorias...
Relacionado con la fundación del grupo y su separación de la comunidad es interesante su esfuerzo por cartografiar la comunidad, organizar colectas y de hecho suplir a los curadores, críticos, historiadores... Hay otros paralelismos con NSK y el proyecto Eastern Art Map.
Entonces no lo conocíamos. Simplemente conseguimos un taller en Smíchov, con su patio, no había dónde exponer y teníamos ganas de organizar exposiciones... así que comenzamos con el CO14 y desde el principio documentábamos las exposiciones, con la intención de publicar algún catálogo. Luego nos trasladamos al taller y empezaron las conferencias, porque queríamos continuar y no teníamos espacio...
Nos parece más interesante encontrar algún formato que la acción de los curadores.
Es un principio constante en su trabajo: la introducción en un grupo que les interesa por medio de la colaboración; los artistas son cierta comunidad, trabajaron con niños, con gitanos, con inmigrantes, desafortunadamente la web es tan oscura que no he podido comprobar cómo se llamaba la exposición: ¿Serguey y Vasil?
Serguey y Dušan.
Ahí podemos englobar también a los comunistas. Estos grupos siempre son una mayoría manipulada: los niños por los adultos, los gitanos por los checos, etc.
Al mismo tiempo estos grupos son usados por los políticos —por ejemplo, los niños— y raya con el kitsch político... A nosotros nos importa el movimiento en situaciones culturalmente límites, a menudo se trata de la traducción de ciertas cosas: cómo funcionan en otra cultura, por ejemplo, entre los gitanos o los vietnamitas. Algo parecido con los niños, porque lo que se entiende de cierta manera entre los adultos, los niños lo entienden de forma distinta. O nos interesaba que en romaní algunas palabras tienen un significado diferente al checo, o no existen en romaní, lo cual nos obligaba a preguntarnos si esos conceptos faltaban también en el pensamiento gitano. Pero el motivo principal fue que teníamos el taller en Smíchov y estábamos en contacto diario con gitanos.
En la exposición de los finalistas del Premio Chalupecký los niños gitanos hormigueaban alrededor de la cocina exterior...
Contábamos con que el gueto estaba al lado, así que los niños gitanos vendrían con toda seguridad. Deambulan por ahí, de hecho viven delante de la Casa del Arte, pero no entran, nadie les ha invitado a hacerlo... Y por supuesto está el racismo latente: en el momento en que aparecen, de repente parece que algo va mal en la galería.
Aprovechamos una situación que ya existía y la integramos en el arte.
¿Qué hicieron con los vietnamitas?
Fue una exposición en Jihlava, estaba vinculada con Ceský Les(2) y era una mirada ecléctica al territorio de los Sudetes. En el marco de la inauguración de la exposición pusimos en libertad a un par de loros y luego leímos los versos de introducción de la tesis sobre mercados que escribió un estudiante vietnamita de la Universidad de Bohemia Occidental. Empezaba: «en buena tierra los pájaros se posan...». Los pájaros murieron.
¿Y era importante para ustedes que el grupo tuviera su voz, que interviniera en algo, o les interesaba más bien sólo el proceso de manipulación, que sin embargo hacían con las cartas descubiertas?
Les dejábamos hacer alguna acción, que aparentemente resultaba libre, pero a la vez gracias a nuestra intervención podía parecer lo contrario.
Pero si era manipulación, depende del ángulo de visión del observador; muy a menudo se trataba sólo de una traslación a otro contexto, que al espectador, al visitante habitual de la galería, le parecía una manipulación, pero para el ucraniano que nos construyó el muro en la galería fue un encargo normal. Nosotros aprovechábamos las fisuras en la captación de la manipulación. Los niños se dejaron llevar en sus cuadernos de pintura, pero al espectador adulto le pareció que les habíamos manipulado.
¿Y la cocina? Ya en la primera exposición anunciaron gulash. Alimentar a la gente también es una sutil técnica manipuladora, generalmente me parece más sencillo entender sus acciones como metáforas.
Eso también remite a las técnicas demagógicas, pero frente a la Casa del Arte fue más bien una cuestión de hospitalidad. Y en Goja nos invitaron a una velada gastronómica, así que cocinamos comida tradicional de Eslovaquia oriental a los gitanos a Chequia.
¿No funciona de manera que el observador gracias a ustedes llega a una situación en que controladamente vive su racismo o xenofobia latentes, la sensación de agravio histórico o la tendencia a la manipulación de los más débiles?
Así es, al menos desde el lado del espectador checo habituado a la galería.
O una agresividad contenida... recuerdo cuando les vi en NoD después de la manifestación contra Paroubek en la plaza Venceslao...
Eso fue bestial, fue muy fuerte.
¿Podría describir esa situación?
Cuando se anuncia una manifestación en algún lugar, el manifestante es el primero en anunciarla, para que no puedan encontrarse dos adversarios de opinión. Nosotros decidimos anunciar manifestaciones para un año entero, el 2006, y en tal caso bloqueábamos la zona alrededor de la estatua del caballo en la plaza Venceslao, lo que conseguimos siempre salvo en unos seis, siete, hasta diez casos en que alguien se nos anticipó.
Los funcionarios del Ayuntamiento sabían que no hacíamos nada ahí y les daban nuestro teléfono a las personas que querían manifestarse en nuestro lugar. Nos llamó el señor Šinágl, organizador de la manifestación contra Paroubek, y nosotros le dijimos que no podía ser, que era un concepto artístico, lo cual no entendió y empezó a amenazarnos. Luego oímos por la radio que había anunciada una manifestación contra Paroubek. Luego casualmente yo mismo pasé por ahí y ya estaba lleno. Busqué a Šinágl para que lo anularan, que lo cambiaran de lugar, si no llamaría a la policía, y luego de alguna manera se degradó, unas mil personas gritaban que éramos unos animales, en una media hora llegaron los chicos, fue muy tenso y la policía por supuesto no intervino, y ellos anunciaron que se manifestarían también al día siguiente.
Al día siguiente fuimos equipados, cogimos un megáfono para interrumpir su manifestación, nos colocamos en pequeños grupos delante de su micrófono, pero tan pronto empezamos se formó un corrillo de los manifestantes más agresivos, que nos empujaron, escupieron, mojaron... Lo más paradójico fue que con antelación dijimos a los policías que intervinieran, pero cuando estábamos ahí, vimos que había uno a 100 metros a la derecha, otro a 100 metros a la izquierda y que si se produjera una pelea no se inmiscuirían... Pero finalmente los ahuyentamos treinta metros más abajo del caballo, así que para la siguiente manifestación se pagaron un podio con una pared de proyecciones encima del monumento a Palach.
¿Cree que tratan con el kitsch político?
No, no, no, eso es un concepto que inventó Klaus. —No, no, no, yo hace poco lo leí en Kundera...
Pues cuando uno utiliza un tema polémico, de antemano está claro que llamará la atención, funciona tanto en publicidad como en el arte.
A una parte de nosotros nos interesa el revuelo que surge y sabemos lo que genera. Pero no queremos expresarnos de una forma del todo banal, a veces nos interesaba realmente sobre todo ese rasgo de polémica, pero gradualmente nos alejamos de ello. Y nunca estipulamos que trabajaríamos con ello intencionadamente. Lo principal es superar los fuertes límites interiores, eso quizá sea lo más importante.
¿Y parte de la superación de esos límites es el momento de intervención en público?
La postura personal. Lo tomamos de manera que debíamos aproximarnos de alguna manera a ese material hasta que fuera desagradable. Al mismo tiempo entramos en contacto con la mayoría de esos temas ya antes de la fundación del grupo, por ejemplo con los skinheads: cuando empecé a escuchar música, primero fue punk y luego Orlík(3). Yo pensaba que de hecho estaba bien, que ellos no lo decían en serio, una especie de algo como punk, y todos los de mi edad tenían la misma sensación, algunos luego rompieron el disco de Orlík a martillazos.
¿En la selección de temas tiene algún papel de dónde vienen? Tengo en mente por ejemplo los Sudetes...
Tienen un gran papel las excursiones conjuntas, ahí uno ve las cosas desde fuera.
Aquí tengo el texto del discurso de la acción Himno en la exposición Plán: «Lo social de las acciones individuales y la acentuación de su provecho, puede indicar la desconfianza del autor en el sentido propio del arte, en su papel social y la inteligibilidad más amplia». ¿Siente desconfianza frente al arte?
Nos interesa sobre todo el arte, finalmente exhibimos nuestros resultados en una galería y el arte es nuestro campo de actividad. Si quisiéramos ser sociólogos o políticos, seríamos sociólogos o políticos. Eso quizá lo sintiéramos en la época en que estábamos en el partido comunista y a la vez íbamos al hospital Motol a pintar con los niños de oncología, lo que en aquel contexto tenía sentido por sí mismo. El arte de alguna manera cojeaba, pero el arte siempre cojea detrás de la vida, así que la cuestión es cuándo de hecho deja de tener sentido. Hasta el momento siempre contábamos con el espectador y reflexionábamos sobre la manera de ejecutar las cosas haciendolas legíbles, pero luego se llegó a una ruptura cuando más que el éxito empezó a interesarnos la importancia de lo que hacíamos para nosotros personalmente. Al principio nos encontrábamos de frente con problemas agudos, lo que empezó a cambiar nuestras prioridades, luego ya teníamos el éxito, entre comillas, estábamos en la televisión, tal como uno se imaginaba al principio; uno está en televisión y no cambia nada; está en los periódicos y no cambia nada; siempre es lo mismo, salvo que se está en los medios.
También comprobamos que en esa relación teníamos un papel de víctimas, donde no se podía hacer mucho, y otro de no-víctimas, donde solo estabamos fuera de lugar. Ellos tienen sus intereses, su dicción y no se les puede cambiar ni colarles demasiadas notas subliminales. Ellos necesitan cierto porcentaje de cultura y nosotros para ellos somos cultura que toca el sensacionalismo.
Vuestra entrada en el Partido Comunista Checo siempre me pareció como una pieza de body art exclusiva...
Cuando antes trabajábamos con skinheads, adoptábamos sólo los atributos. Pero eso lo vivíamos solos y lo vivían todos. Lógicamente derivó en que debíamos entrar en el partido comunista, era la única manera de acercarnos al mismo...
¿Y cómo resultó?
Hicimos una exposición normal. Presentamos los carnés en vitrinas, material que habíamos recogido... Originalmente la instalación debía partir de una estética comunista, como una sala de imágenes típicas, insignias rojas, retratos del realismo socialista... Pero después de estar en el partido comunista, nuestro propósito era más bien alcanzar la atmósfera de cierto abandono y la sensación de algo que está aquí pero que al mismo tiempo está desapareciendo, como una especie de sombra.
Para nosotros lo más simbólico era la sombra de la estrella de cinco puntas que hicimos en el ábside del NoD, con el que se cierra esa sala, como si hubiera estado colgada ahí mucho tiempo y alguien la hubiera quitado. Lo hicimos —y con ello está relacionado también el título de la exposición, El origen— basándonos en la biografía de Thomas Bernhard, donde, en el tomo El origen su familia resuelve si se convierten en austriacos o alemanes, es decir, si aceptan la culpa por el fascismo.
Cuando hablé de ello con Tomáš Vanek, dijo que le faltaba algo, que no se había dado cuenta de las experiencias cotidianas de ustedes...
…de eso se trata el sensacionalismo... fue gracioso, pero al mismo tiempo triste. Lo que queríamos lo pusimos en cuestionarios donde la gente nos respondía a preguntas como cuál era su mejor experiencia dentro del partido comunista, qué les daba y qué opinión tenían de la situación actual... Con ello uno se enteraba de las motivaciones de los miembros y veía cierta nebulosidad, donde esa gente muy a menudo no se podía percibir como culpable, sino más bien como extrañas víctimas, y muy a menudo sus motivos eran comprensibles por su situación de entonces. Por ejemplo, había un hombre que entró en el partido el año 68, en protesta por la entrada de las tropas del Pacto de Varsovia...
Lo hicimos muy abstracto, porque tenemos la sensación de que en la abstracción está el sentido del arte, que sin duda hay que apoyarlo con alguna actividad concreta, pero la realización debería ser abstracta.
Chytilová en los años sesenta aseguraba que las historias son para los tontos, y tiene algo de verdad... Las historias son algo limitado y en el arte, cuando haces cualquier cosa y lo enmarcas en historias, en microescenas, es una evasión en una mala dirección, en nuestra opinión. Nosotros buscamos cierto consenso, algo que sea común a todos nosotros; la interpretación de historias, experiencias y sensaciones individuales desde la célula comunista eran sólo impresiones subjetivas...
En uno de sus comentarios sobre la escritura de textos se dice que se esfuerzan en hablar en lengua culta. Siempre me interesó qué hace la narración con las cosas, creía que cuando algo se describe, sale también lo que no es evidente, pero la descripción es aislada.
Nosotros desde el principio pensamos mucho en la lengua, por ejemplo que parte de nuestro discurso siempre fuera declamatorio y patético, y luego que estuviera la descripción formal, igual que cuando nos esforzábamos en hacer un dibujo de la presentación, eso es elemental...
Formales eran desde el principio también los títulos de sus exposiciones: sencillos, abstractos, austeros...
Nos importaba la delimitación respecto a los títulos sofisticados y las oraciones compuestas que por entonces aparecían habitualmente en los títulos de las exposiciones. También nos inspirábamos en Thomas Bernhard. Queríamos ser sencillos y enérgicos. O cuando hojeamos un libro de Stalin, los capítulos individuales se llamaban Método, Estrategia, etc. Queríamos ser lacónicos.
A principios de 2007 dejaron de usar el texto, ¿eso durará un año, no?
De momento no sabemos.
¿Qué hacen ahora?
Básicamente hacemos performances cada dos semanas. Cada dos semanas todos los miembros de los Rafani pintan un trozo de una cuadrilla A1. En el mismo momento todos hacen lo mismo en diferentes lugares: pintan de negro una superficie blanca. Ahí sólo es importante el momento de trabajo en común. Estés donde estés, una fecha y una hora, y todos empiezan a hacer lo mismo.
Es decir, en la unión está la fuerza. Comenzamos con ello en Año Nuevo, fue el primero de los performances, pero luego pensamos que había estado muy bien y que lo haríamos regularmente todo el año, que sería una especie de calendario.
¿Y cómo son estos performances?
Generalmente sencillos, cuesta explicarlo, está aún en proceso. Pero en esencia se trata de cierto ciclo de las cosas. Es algo que nos acompaña. En la mayoría de las ocasiones se trata de giros, disimulos, pérdidas, hallazgos, recuentos, descuentos, relevos, destrucciones, etc. Deben cumplir los requisitos para que sea comprensible sin el texto, sin ninguna otra explicación, para que quede claro con un video de dos minutos o con fotos y que no haga referencia a otras obras artísticas, y esto limita mucho las cosas.
Yo sólo vi el performance delante de la glorieta de Klamovka, donde tenían tres ladrillos y cogieron una sierra y...
...también estuviste en la excursión del domingo con máscaras...
...Y entre nubes de polvo y con mucho ruido serraron los ladrillos.
Pero eso no fue un acto atípico, alrededor de él especulamos mucho, porque había público, lo cual es inhabitual, y tan pronto hay público uno piensa sobre estas cosas como sobre una representación, así que más bien tenía los atributos de un concierto ruidoso o una manifestación, este tipo de acciones son mucho más sutiles. Pero de hecho usamos el performance continuamente, todo el tiempo, aun antes de que lo hiciera tanta gente.
Antes tenían eco mediático, se escribía sobre estas acciones, las comentaban, eran evaluadas y descritas, mientras que ahora está apareciendo una especie de elemento mitificante: cuando exhibes algo y no lo comentas, de hecho lo preparas para una narración en la que no hay historia, sino mito...
También pensamos en eso, pero para nosotros era importante también el hecho de que con el texto quizá muy a menudo todo se intelectualizaba innecesariamente. En su tiempo eso estuvo bien, pero luego empezamos a sentir que la búsqueda de referencias y la búsqueda de nexos era un freno. Llegamos a una fase en la que lo teníamos tan dominado que ya no podíamos sorprendernos a nosotros mismos. Desde cierto momento las exposiciones empezaron a ser tan sólo cierta ilustración de lo que queríamos decir, ya habíamos llegado tan lejos que no sabíamos qué era más importante, si nuestro texto o la exposición. Hoy en día los textos además se usan como muletillas explicativas, ésa es otra de las razones por las que dejamos de usar textos. El artista sin texto no existe. Se dice que la época mediática es la época de las imágenes, pero detrás de todo eso están los textos.
El éxito artístico también se cuenta en los textos, y ustedes fueron de los primeros en Chequia en tener una página web de calidad, excelentemente trabajada con un índice de exposiciones y textos suyos, y ahora todas las palabras en la web tachadas. ¿Se dan cuenta de que es de hecho un momento de abandono de su historia artística?
Eso precisamente nos pareció interesante, hacer arte con regularidad, cada dos semanas, pero a continuación surge un slideshow de imágenes incomprensibles que no le dicen nada a nadie, es difícil que a alguien le digan algo...
Desde mi punto de vista los contenidos de sus performances ahora se mueven en algún lugar entre el vacío, —aunque en la tradición europea en relación con la obra de arte sea más bien un valor negativo— la poesía y un motivo para el encuentro; son eficaces por su ininteligibilidad evidente. ¿Qué sentido tiene para ustedes la ininteligibilidad en el arte?
Nos esforzamos por estar en equilibrio en el mismo extremo del vacío. O mejor dicho, lo que hacemos tiene sentido para nosotros, pero ponemos a disposición del espectador ante todo el conjunto vacío. El sentido de la inteligibilidad, pues, crece para nosotros. O empezamos a darnos cuenta de que el arte es sobre todo un malentendido que intentamos escenificar.
¿Qué buscaban en su última exposición, ya sin texto, en NoD? ¿Qué importancia tenía la manera en que ganaban las partes individuales de la instalación?
Lo relevante era el enfoque: no queríamos hacer esas cosas y nos daba igual robarlo de algún sitio o comprarlo. Lo más importante era la integridad de la decisión.
¿Y qué medio querían crear? Para mí era el pasado, sacudidores, bordillos en ese estado, tan desgastados y mohosos como los que tenía en la infancia. Se desviaba de sus anteriores exposiciones...
No se desviaba: se puede relacionar con la exposición comunista, antes nos ocupamos de los Sudetes y esto es una historia cercana. Pero no quiero describirlo así, porque para nosotros era más importante el carácter serial modernista, la referencia a los barrios periféricos, el deterioro o falso deterioro —por ejemplo en el caso del cruce para peatones—, las formas minimalistas que funcionan en el espacio social; por supuesto para nosotros era fundamental la división de la exposición por medio de puntos negros, una especie de puntuación.
Desde el principio me pareció interesante que su carisma de grupo estuviera en conflicto con el efecto que provocaba cada uno por separado. Este rasgo, con evidentes desvíos leves de los planes originales, siempre me resultó encantador.
Nosotros estábamos muy descontentos con los leves desvíos, al menos al principio, y con no ser capaces de cumplir el plan, eso era lo que más nos frustraba, queríamos ser oscuros y tener una imagen controlada, lo que de alguna manera conseguimos, pero en las inauguraciones faltaba el podio, no era como en un concierto, en que una persona se agita dos horas en algún lugar y luego se va a bastidores, nosotros nos agitábamos dos minutos al mismo nivel que los demás y luego nos dispersábamos entre ellos y empezábamos a sonreír a todo el mundo...
Así pues, ¿por qué no continuaron como grupo musical?
¡Si nos hemos comprado instrumentos y el equipo! Pero no tenemos oído musical, es el problema de nuestra carrera musical, aunque Ludek sí que tiene.
¿Por qué se llaman Rafani?
Eso está trillado.
Suelta.
…Ludek propuso que fuéramos Radical Art Finance, pero yo exigía que nos llamáramos algo en checo, como Houska («panecillo»), y Raoul... teníamos la ambición de ir al campo checo y hacer ahí conferencias culturales, y Raoul dijo: «¡Han venido los Rafani4 al pueblo y en el gallinero les ha entrado el pánico!»
Más o menos así surgió. Y durante mucho tiempo... a mí me daba bastante vergüenza cuando estábamos en algún sitio y decíamos que éramos Rafani, como si fuéramos una cuadrilla...
Esperamos al momento en que se hiciera abstracto, se llenara con otro significado. Y ahora uno se presenta sin problemas como Ludek Rathouský del grupo artístico Rafani, cuando llama a alguien después de mucho tiempo, sí, sí... ya no es incómodo.
Y por eso siempre es algo incómodo cuando vamos al extranjero y lo traducen. Suena fatal, ahí vamos como Biegle Boys o Bissige Hunde, o Los Rafieros.








(Footnotes)
1 Grupos artísticos eslovenos de los años 90.
2 Parque natural en Bohemia Occidental.
3 Grupo skin checo de principios de los años 90 con textos de contenido racista.
4 Rafani: acrónimo coloquial de las siglas RAF (Radical Art Finance).





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